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イントロダクション

イントロダクション / What we call painting

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イントロダクション / What we call painting

what we
call painting

私たちが絵画と呼ぶもの

デジタルの制作物はその現れ方に「虚偽」とさえ言われるような,奇妙なよそよそしさを含んでいる.それらは本当は「存在」しないところにあるようにみえる.もしくは,ただそこに存在しない.すべてのデジタルは純粋に多形態であり,複数の場所的な存在である.それは異なる場所に同時に存在でき,その現れのために複数のアドレスと多様な構造をもつ.デジタルな存在はコピーとオリジナルとの区別を認識できず,さらに,その存在を示すキャリアによって確定されることを拒む.デジタル作品は特定のインフラストラクチャがそれらの現れを可能にし,具体的なオブジェクトの形態で一時的,そして,比喩的に固定される.プログラムがさらに多くのプログラムによって生成されるデータの可視化と物質化を決定し,私たちが見るすべてのものが異なっているかもしれないことを明確に示す.

しかしながら,この認識は「ホワイトキューブ」に対する異なる理解を前提にしている.デジタルのモノにとって,中和された展示空間は作品の理想的な見せ方を助けるというよりは,「作品」を構成するメディアプロセスを反映するものとなっている.成すべきもののために,もし壁に掛けられたり,部屋のなかに置かれたり,スクリーンに投影されたりしたら,それはその作品の起源を隠蔽しているのではないだろうか.究極的には生成的なプログラムを褒め称えるすべての解釈を拒絶する多種多様な解釈のすべてを実行することに専念するとしたら,どうなるだろうか.この理由から,Cermâ はつねに両方の空間であることを目的とする.

ここで,デジタルプロセスの厳密な起源からひとつの経路を展開したり,「リアル」のシミュレーションを制作したりすると,モダニズムの神聖な壁に囲まれた空間において,これらの痕跡がそれらの条件のよく出来た理解と分析に変わっていく.Jeremy Bailey はアイロニカルな立場をとっている.彼は自分の身体の動きの上に,そして,身体の動きを通して作品が現れるようにしている.しかし,この作品はデジタルパフォーマンスとして彼の身体が技術的に現われているときにのみ存在する.技術的な物質性のような彼の現れは形態を変化させるソフトウェアのイメージ空間のなかにある.それは否定できなく,ランダムなものである.私たちはこの「第二の身体」の作品を見ながら,そこで現われているものは, Bailey が語っているコメントについてのコメントとしてのみ理解可能であることに気づく.Bailey は厳密なポストモダニストの感覚で作品を展開していると次々と主張していて,彼の作品とともに「すべて」が究極的には可能になるのである.Bailey は文字通りにも,比喩的にも理解することが本質的にできないものを制作する同じテクニックを使って,ますます卑俗になる絵画の性質を言祝いでいる.これらすべてのことはもっぱらスクリーンの「背景」のうえとそこに対して起こっている.

Jeremy Rotsztain と Andreas Nicolas Fischer は哀しげでモニュメンタルな二次元の絵画を展示している.しかしここでも,重要な身振りは私たちがかつて「絵画」と呼んでいたものに対して,すべての決定を行うコンピュータの内部に言及したものである.すべてのクリエイションはコンピュータ内部で何が起こっているのかについてただ言及しているようにみえる.そして,あらゆるものを参考資料としながら,これらの解釈はマシンの「認識的」次元における生命についての情報を私たちに提供する.そのひとつの例が,アルゴリズムがつくり出すデュオニソス的なアクションであり,大ヒット映画を傷つけることで,表現主義のペイント効果を生み出している.そして,別の類似した例として,ゲシュタルトの原理が純粋に数学的な「構成」をつくりだし,印刷用インクの複雑なパターンを実現しているのである.

2012年6月16日
Haupftbahnhof Offenbach

キュレーション:Manuel Rossner

テキスト:Marc Ries
翻訳:水野勝仁

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